The Tuft of Flowers

I WENT to turn the grass once after one
Who mowed it in the dew before the sun.

The dew was gone that made his blade so keen
Before I came to view the leveled scene.

I looked for him behind an isle of trees;
I listened for his whetstone on the breeze.

But he had gone his way, the grass all mown,
And I must be, as he had been,—alone,

‘As all must be,’ I said within my heart,
‘Whether they work together or apart.’

But as I said it, swift there passed me by
On noiseless wing a ’wildered butterfly,

Seeking with memories grown dim o’er night
Some resting flower of yesterday’s delight.

And once I marked his flight go round and round,
As where some flower lay withering on the ground.

And then he flew as far as eye could see,
And then on tremulous wing came back to me.

I thought of questions that have no reply,
And would have turned to toss the grass to dry;

But he turned first, and led my eye to look
At a tall tuft of flowers beside a brook,

A leaping tongue of bloom the scythe had spared
Beside a reedy brook the scythe had bared.

I left my place to know them by their name,
Finding them butterfly weed when I came.

The mower in the dew had loved them thus,
By leaving them to flourish, not for us,

Nor yet to draw one thought of ours to him.
But from sheer morning gladness at the brim.

The butterfly and I had lit upon,
Nevertheless, a message from the dawn,

That made me hear the wakening birds around,
And hear his long scythe whispering to the ground,

And feel a spirit kindred to my own;
So that henceforth I worked no more alone;

But glad with him, I worked as with his aid,
And weary, sought at noon with him the shade;

And dreaming, as it were, held brotherly speech
With one whose thought I had not hoped to reach.

‘Men work together,’ I told him from the heart,
‘Whether they work together or apart.’

Robert Frost (1874-1963)

O Fenômeno Hemingway

É sempre grande a tentação de procurar defeitos na obra de autores com quem não nos identificamos pessoalmente. Quanto mais sabemos sobre a biografia do sujeito mais corremos esse risco, é claro. O caso de Ernest Hemingway (1899-1961) é bem ilustrativo nesse sentido: trata-se de um grande escritor cuja figura me parece detestável em todos os sentidos imagináveis. Se eu tivesse de compilar uma listinha de celebridades artísticas que eu gostaria de conhecer, Hemingway apareceria por último (OK, penúltimo, sempre há a Lispector). Por quê?

Há detalhes biográficos que por mais condenáveis ainda suscitam uma espécie de volúpia da excentricidade: um certo excesso de autoritarismo, opiniões extremadas sobre determinados assuntos, hábitos atípicos etc. Mas há outros que primam pela mesquinharia e que não poderiam nos afetar senão de maneira negativa: invejinha de escritor, ingratidão e mendacidade. Do primeiro mal Hemingway dá-nos exemplo ao se mostrar inconformado com o sucesso de F. Scott Fitzgerald, apenas alguns anos mais velho que ele, enquanto seus originais eram sucessivamente rejeitados por jornais e revistas americanos. Quanto ao segundo, temos o testemunho das quatro mulheres que tiveram a infelicidade de se casar e se dedicar a alguém tão egoísta (o enredo de Across the River and Into the Trees, penúltimo romance de Hemingway, foi inspirado por uma jovem por quem ele se apaixonou já depois de ter-se casado pela quarta vez). Quanto ao último, só podemos lembrar as muitas anedotas mentirosas que Hemingway contava sobre suas experiências de guerra (e de caça, e de pesca). De fato, Hemingway, principalmente a partir da década de 50, passa a construir uma imagem de selvagem solitário (já não tira mais a barba); participa de safáris na África, isola-se em Havana, Key West ou Idaho, onde viria a se suicidar. Mas, curiosamente, nunca consegue abandonar o estilo bon vivant parisiense, Paris que ele tornava a visitar sempre que a selva começava a aborrecê-lo.

Mas e daí? O fato é que escreveu alguns livros impressionantes (The Sun Also Rises é um dos romances mais emocionantes, no bom sentido, que eu já li na vida) e mesmo quem o odeia como escritor (não conheço muitos) não pode negar a influência avassaladora que ele impôs na prosa em inglês a partir de 1926. Todo mundo parece dever um pouco a Hemingway. Mas como pode ele ser emocionante em determinados momentos se seu estilo é conhecido pelo motivo contrário, a secura, a economia das palavras? No prefácio que Carpeaux escreveu para um livro de Hemingway (e que me motivou a escrever esse post), Vida, obra, morte e glória de Hemingway (1971), ele dá o exemplo, já citado por mim aqui antes, das últimas linhas do The Sun Also Rises. Jake Barnes sofreu um ferimento na guerra que o deixou impotente (o próprio Hemingway feriu-se nos testículos, apesar de não ter ficado impotente) e Lady Brett é sua amiga, um tanto pervertida, diga-se, que apesar da perversão não parece conseguir esquecê-lo. Vão aí as últimas palavras do livro:

"Oh, Jake," Brett said, "we could have had such a damned good time together."
"Yes," I said. "Isn't it pretty to think so?"

O diálogo é simples como todos os outros do livro, como todos os outros de todos os livros, e ainda assim temos a inescapável sensação de que o isn't it pretty to think so? remete a toda a amargura acumulada até então; o trecho final funciona como uma espécie de função recursiva que explode duma só vez a emotividade que nunca é, nem nesse final catártico, expressa explicitamente. Não é preciso dizer mais nada porque já entendemos, lembra Carpeaux. Não admira, então, que os trechos finais de vários livros de Hemingway sejam memoráveis. Temos o "e o velho sonhava com leões" de The Old Man and the Sea e o não menos impressionante desfecho de Farewell to Arms. Frederick Henry é ferido em guerra (por estilhaços de um shrapnel, assim como o autor) e acaba conhecendo Catherine Barkley no hospital, por quem se apaixona. Quando ele é chamado pra lutar novamente ela confessa que já espera um filho seu. Frederick decide dar 'adeus às armas' e fugir com Catherine. Mas há complicações no parto e Catherine morre. Ele entra no quarto do hospital para vê-la pela última vez. Últimas palavras do romance:

It was like saying good-bye to a statue. After a while I went out and left the hospital and walked back to the hotel in the rain.

Mestre Carpeaux

Uma das melhores maneiras de maldizer o Brasil é observar que se o austríaco Otto Karpfen (1900-1978) tivesse ido pros EUA em vez vindo pra cá, ele hoje seria uma figura nacionalmente respeitada (o artigo sobre Carpeaux na Wikipedia em inglês é maior que na em português). Apesar do ambiente pouco receptivo -- de que ele nunca reclamava, é claro, além de exaltar as boas amizades que teve oportunidade de fazer --, foi o maior crítico de literatura que o Brasil já teve ou vai ter. Carpeaux também foi um dos primeiros a escrever sobre música erudita no país: o Uma Nova História da Música foi editado pela Ediouro como O Livro de Ouro da História da Música. A monumental História da Literatura Universal, originalmente publicada em 8 volumes, está hoje fora de circulação editorial. O esforço para imprimir a obra completa de Carpeaux, empreendimento conjunto da Topbooks e da Univercidade, é louvável mas anda a passo de tartaruga: até agora só dispomos dos 2 volumes referentes à obra ensaística de Carpeaux; o primeiro reúne os ensaios publicados em livros e o segundo os publicados em periódicos. É desse segundo volume que falo agora.

O primeiro impulso (pelo menos foi o meu) de quem tem em mãos um volume tão heterogêneo é buscar aqueles ensaios sobre autores mais conhecidos e que parecem ter sido os preferidos de Carpeaux: Conrad, Kafka (ó surpresa, Carpeaux também foi o primeiro a escrever sobre Kafka no Brasil), Dante, Shakespeare, T. S. Eliot, Goethe etc. Os ensaios mais memoráveis, naturalmente, estão todos no primeiro volume (penso principalmente em O Mistério de Joseph Conrad e Visão de Graciliano Ramos), mas Carpeaux faz o que pode no curto espaço de 4 ou 5 páginas. Depois passamos aos temas brasileiros: Graciliano Ramos, Murilo Mendes, Manuel Bandeira, Gilberto Freyre e Machado de Assis. Música? Há Bach, Verdi, Wagner, Schubert, Haendel, Wolf. Artes plásticas? Há El Greco, Goya, Van Dyck.

Imagino que Carpeaux tenha irritado muita gente com tanta erudição. Não à toa é comumente lembrado, com um despeito mal disfarçado e quando é lembrado at all, pelos seus conhecimentos 'enciclopédicos'. Escrevendo sobre Hemingway, confessa mui candidamente que o volume de contos Winners Take Nothing (de que eu, aliás, nunca tinha ouvido falar) é o único livro do americano que ele 'só' leu uma única vez. Também observa que costuma reler a Comédia de Dante todos anos. Seria um snob? Outra coisa que costumava irritar seus interlocutores (irritou até o nosso Gustavo Corção) é o estilo desajeitado de quem foi aprender o português depois dos 40 anos. Paulo Francis costumava dizer que o inglês de Conrad parece uma tradução do polonês, e talvez não seja exagero dizer que o português de Carpeaux parece, sei lá eu, alemão traduzido. Momento-exercício-psicológico-barato: como pode um austríaco gago (se brincar é simpatizante fascista...) que mal aprendeu o português querer nos dar lições sobre a nossa e todas as outras literaturas? Não se sabe ao certo como, mas o fato é que Carpeaux podia.

O estilo, já em si um tanto caótico por não ser de um native-speaker, não é dos mais atraentes ao jovem leitor por outros motivos: Carpeaux propõe uma série de questões e só as retoma bem mais tarde, quando ocorre de retomá-las efetivamente. Expõe opiniões antagônicas sem que saibamos ao certo se são suas ou de algum oponente imaginário. Numa época em que o que mais se advoga é o discurso seco e direto, Carpeaux surge com um emaranhado inextricável de caminhos alternativos. Parece ser o natural de quem já leu tanto. No ensaio Meu Dante, Carpeaux enumera as diversas perspectivas com que ele mesmo já encarou a grande obra do florentino: a factual, a mística, a historicista, a sentimental, a biografista. Qual delas seria a mais correta, se é que faz sentido falar em correção? Provavelmente uma síntese 'barroca' de todas elas.

São raros, pelo menos nesses volumes de ensaios, os momentos em que Carpeaux se deixa levar por uma veia mais polêmica. Normalmente prefere calar, e a ausência de certos nomes em seus ensaios é bastante conspícua. Mas esse não é o caso de Aldous Huxley. Em A erudição de Mr. Huxley, Carpeaux sugere que ele consulte o volume XXIII da Encyclopaedia Britannica, essa que é, segundo o próprio Huxley, sua leitura predileta. Ao afirmar que um criminoso não pode ser bom poeta, Huxley confessa ignorar o verbete referente ao poeta francês (e facinoroso) François Villon (1431-1463). Seria Carpeaux um snob? É mais provável que tenha ido ao país errado.

Um Mundo Perturbador

Outro dia li um artigo do Paul Johnson em que ele estranhava o fato de disturbing ter-se transformado no mais alto elogio que se pode fazer a uma obra qualquer. O assunto do artigo era completamente outro, e a observação foi bem passageira, mas como é verdadeira!, pensei eu.

Costuma-se justificar a crescente complexidade (complexidade em sentido anárquico) da arte moderna com a observação de que é o mundo moderno que é complexo e anárquico. O homem se vê perdido num caos industrial, quântico, probabilístico, não-euclidiano et caterva e é apenas natural que a arte reflita essa conjuntura. Mas eis que não é o mundo, e sim nós mesmos, que já esperamos e exigimos um estado constante de choque e torpor. Queremos o horripilante, o chocante, o perturbador, o estupeficante. Vivas à exceção e ao excêntrico! Época estranha, essa.

Que dizer do artista que labuta pacientemente em seu ofício, que comete o sumo sacrilégio de ater-se ao mundo das pessoais 'normais', aos acontecimentos do dia-a-dia? Aquele que surpreende por ver um sentido inaudito por detrás do que há de mais trivial e corriqueiro em nossas vidas? Lê-se o cronista dessa estirpe com uma satisfação contida, com a certeza de que aprendemos algo indispensável mas que está logo ali, ao alcance de todos que tenham um mínimo de boa vontade. Certamente não há nada de fácil nesse trabalho. Em se tratando das artes plásticas, o próprio Johnson dá testemunho da mudança radical que o século XX testemunhou: uma mudança da habilidade custosamente adquirida para o ímpeto do artista-estrela que se quer um gênio feito aos 20 anos de idade. O velho mestre renascentista já não tem nada a ensinar; já não exigimos que o pintor seja um bom ilustrador, de traço bem pensado e escrupuloso, mas que deixe uma marca original e febril, bem ao gosto do tempo.

Pensa-se logo num ímpeto imediatista. Se não é mais possível (e nem há quem tenha paciência pra tentá-lo) atingir um êxtase artístico que demande muito esforço, só nos resta substituí-lo por outro que se ofereça rapidamente e sem reservas. A poesia, que pra Drummond se mostrava tão temperamental e esquiva, é hoje a mais libidinosa das prostitutas. Parece que a crítica que Alan Bloom, no The Closing of the American Mind (digo parece porque ainda não li o livro), dirige ao rock segue mais ou menos essa linha. E eu, mesmo como admirador do gênero, não posso deixar de concordar.

Da música pra literatura, da literatura pras artes plásticas, a coisa não muda muito. Mesmo escritores modernos como Hemingway e Graciliano Ramos (façam como as lavadeiras de Alagoas...) enfatizam o longo e penoso processo de obtenção de um estilo próprio. De todos os livros publicados nos últimos 5 anos (Rubem Fonseca incluso) que já li, a maioria parece compartilhar de um fascínio pelo estilo apressado, simultaneamente trôpego e frenético; uma espécie de ejaculação discursiva que se impõe sem pedir licença. O ideal é perturbar e chocar, antes que o pobre leitor tenha oportunidade de perceber que está sendo ludibriado. Termino o post antes que percebam.

Requiem

UNDER the wide and starry sky
Dig the grave and let me lie:
Glad did I live and gladly die,
And I laid me down with a will.

This be the verse you grave for me:
Here he lies where he long'd to be;
Home is the sailor, home from sea,
And the hunter home from the hill.

Robert Louis Stevenson (1850-1894)

A Profundidade de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman (1918-2007) morreu há alguns meses e ninguém parece tentado a negar sua mestria enquanto filmmaker. Realmente seria difícil encontrar um cineasta capaz de criar com tanta frequência cenas memoráveis como a que é mostrada acima, d'O Sétimo Selo (1957), em que Antonius Block desafia a Morte para um jogo de xadrez, ou a sequência inicial de Morangos Silvestres (1957), em que o ancião Dr. Borg se vê sendo puxado pelo próprio cadáver, ou a rápida passagem de tanques de guerra peja janela do trem em O Silêncio (1963), ou os últimos momentos de Gritos e Sussuros (1972), quando toda a pesada melancolia que permeia o filme se dissipa com a serenidade do rosto de Agnes.

Mas e a tão alardeada 'profundidade' de Bergman, seria ela real? Que querem dizer com profundidade, afinal? Certamente se referem à temática tão recorrente em Bergman: a religião, o sentido da vida, a perspectiva privilegiada da velhice, o desencanto com a vida terrena, a incomunicabilidade das angústias modernas etc. Citam-se duas ou três figuras de renome (os preferidos são Kierkegaard e Kafka) e já temos aí todos os ingredientes para uma obra 'profunda'. A criação de atmosferas sombrias e coerentes com a temática abordada é, quem poderia negá-lo?, nada menos que genial: em O Silêncio os personagens, provavelmente fugindo da guerra, vão parar num país cuja língua é completamente desconhecida (trata-se de uma invenção do próprio Bergman). A sensação é de completa incomunicabilidade, a despeito de Ester ser, muito caracteristicamente, uma afamada tradutora de literatura. O silêncio familiar, atípico por si só, chega a um paroxismo com o afastamento do mundo exterior. Em Morangos Silvestres Dr. Isak é examinado por um inspetor que parece ter acabado de sair dum livro de Kafka: o primeiro teste consiste em ler ler uma inscrição em língua desconhecida no quadro-negro.

Se é mesmo verdade (como eu acredito que seja) que Bergman tem um talento aparentemente insuperável para a evocação imagética, resta saber o que ele tem a nos dizer sobre as questões levantadas com certa recorrência em seus filmes. Infelizmente, não muito. Isso já fica claro nesse que é considerado seu melhor filme, O Sétimo Selo. O cavaleiro medieval Antonius Block, confrontado com a Morte em pessoa, parece mais do que nunca interessado em conhecer a natureza divina, se é que ela existe. Pressiona a própria Morte, coitada, a contar seus segredos, se é que há segredos. Questiona inclusive uma menina que será queimada por alegar ter visto o diabo -- Deus existe (certamente o demônio saberá informar)? poderei vê-lo? para onde vamos? A impressão que dá é que Block seria uma pessoa completamente diferente caso lhe entregassem, mui candidamente, uma fotografia de Deus. É claro que Bergman já sabe, ou acredita saber, a resposta a todas essas perguntas. Em suas próprias palavras (The Magic Lantern - An Autobiography): ''You were born without purpose, you live without meaning... When you die, you are extinguished.''

Todo o dilema religioso da obra de Bergman (da pequena parte que eu conheço, é claro) é de uma ingenuidade tal que ele se nos afigura mais verdadeiro quando é expresso por uma criança -- o Alexander de Fanny e Alexander (1983), um garoto de 12 anos inconformado com o fato de Deus ainda não ter mandado matar seu padrasto assassino. "Se Deus existir, eu gostaria de dar-lhe um chute na bunda. Ninguém pensa!", diz o jovenzinho incrédulo. Quem nunca passou por semelhante dilema existencial durante a primeira adolescência? Esse poderia ser um dos casos mais fantásticos de ironia involuntária da história do cinema.

Mas e se Deus não é uma realidade confiável, se o máximo que conseguimos ao procurar esse tipo de segurança é frustração, o que resta? Uma infância traumatizada por uma religiosidade opressiva, é claro. Janer Cristaldo que o diga. Mais uma vez citando de sua autobiografia (retiro os trechos da hagiografia publicada por Woody Allen no NY Times por ocasião da morte de Bergman; clique aqui para ler): ''Most of our upbringing was based on such concepts as sin, confession, punishment, forgiveness and grace... This fact may well have contributed to our astonishing acceptance of Nazism.'' Quem souber conciliar confissão, perdão e graça ao nazismo que me avise, fazendo favor. Restaria algo mais? Há tambem o carpe diem, último refúgio dos ateus. Ele está presente em todos os filmes de Bergman que vi até agora: na anamnese da infância de Dr. Borg, na serena resignação de Agnes, na satisfação com que Antonius Block se delicia com morangos silvestres e leite fresco junto aos amigos e no discurso prafrentex do tio beberrão e mulherengo de Fanny e Alexander.

O vazio existencial de Bergman é provavelmente o mais atraente que já vi no cinema. Isso não significa que deva ser rejeitado com menos veemência.